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吐峪沟石窟

景点分类:石窟壁画,上传时间:2008-6-14 16:18:22
吐峪沟高昌时代最早、规模最大的一座石窟,它位于吐鲁番市东约60公里,属鄯善县管辖,但距高昌故城不过10余公里,应该说是当年高昌城文明的一部分,其昌盛与衰微都与高昌政权的存亡关系至密。吐峪沟石窟是在十六国北凉统治时期掀起开窟高潮的时候兴凿的,随着沮渠北凉西迁高昌〔443年〕,吐峪沟又一举成为沮渠皇室在高昌的造像集中地。到鞠氏高昌,虽史载它“俗事天神,兼信佛法”,但从吐峪沟出土的高昌王鞠乾固供养抄写的多种佛经和《大慈恩寺三藏法师传》卷一记载高昌王鞠文泰对玄奘的种种尊崇厚待等都可以看出,佛教在鞠氏高昌是有相当重要的地位的,而吐峪沟也同样是王室的一处石窟圣地。到了唐代,这里以丁谷窟寺而闻名,在敦煌遗书《西州图经》中有它佛院重重,雁塔林立、高梁横跨、绿荫纷纷、香火缭绕、梵呗齐鸣的记载。如此数百年的经营和繁盛使吐峪沟石窟荣登东疆第一宝窟之位,但在此后的岁月沧桑中它容颜憔翠艺术残损衰败,令人痛惜万分。
  然而,历史毕竟留下了它不灭的足迹,尽管这里保存至今的谷东、谷西两区若干洞窟总数不过仅40余,且大部分都是没有壁画的僧房窟,但仍有若干洞窟建筑与壁画和一座佛教寺院遗址,为我们提供了研究吐峪沟石窟艺术史的若干信息。首先从窟制上看,吐峪沟石窟主要有三种窟形:纵券顶窟、中心柱窟和方形佛坛窟。纵券顶窟,是从古至今吐鲁番地区民居房屋建筑的主要形式,也是吐峪沟最多见、最有特色的窟形,从用途上分有禅窟、僧房或讲堂。其中禅窟平面为长方形,分前、后两室,后室为坐禅之用,或左、右壁再开小禅室,窟内有与坐禅静修有关的壁画。中心柱窟与凉州模式者相同,也为中心柱四面开龛。方形窟有平顶、覆斗顶、穹窿顶等不同样式,地面往往有佛坛。从以上窟形看,礼拜窟受高昌以东的凉州、敦煌窟制影响较大,也有来自龟兹的影响(如穹窿顶方形窟等),但大量的洞窟还是具有地方特色的纵券顶窟。其次,关于壁画的内容和表现形式,以佛或弥勒说法图、千佛和比丘祥观图为主,也有佛本生、因缘故事画和菩萨形象,其中千佛是中心柱窟主要的题材,几乎画满窟中各壁,在方形窟中也有以千佛布列四壁的,但其壁中央往往绘一佛二菩萨说法图。
  在人物造型上,千佛与酒泉文殊山、敦煌莫高窟者相同,多为在中原汉人形象,立佛和菩萨身姿造型则有龟兹因素,身体动势较强,装饰华丽。表现技法上,以线描平涂法为主,线条既有粗犷的铁线描,也有龟兹的曲铁盘丝式。就壁画的整体布局和表现形式看,则又自成体系。如窟顶不似龟兹的菱格图,而是满绘禅定千佛或平棋图案,本生因缘故事多绘在四壁下方,这些有与敦煌早期壁画相同的因素,但佛教故事画的大部分画面除表现一个主要情节外,往往在画面的中央一角还绘出其他场景,因此这样的故事画既不同于龟兹莫高窟的单幅画,也不同于两地的连环画。以上吐峪沟石窟兼有内地、龟兹两种石窟因素又具有某些独特的个性因素的现象,与高昌具有独特的地理位置有密切关系。如前所述,在唐以前,高昌是汉文化深入西北最西的一个地方,所谓“国有八城,皆有华人”是也,同时它也是汉文化与西域文化第一个交汇之地,外来画风通过高昌传入内地,内地文化又通过高昌传向外域,而两者初步结合便产生了高昌特色的文化。当然,这其中在高昌文化中起主导作用的无疑是汉文化。走进谷西区第2窟就可以看到残留在南甬道两壁排列整齐、位于长方形边框内的坐佛,它们鼻眼上不提白粉,不做凸凹晕染,仅以线描画出具有汉人五官特征的形象。在第3窟甬道顶上有忍冬、鳞纹、团花等纹饰带组成的仿汉式木构建筑平棋特点的斗四套斗图案,整齐规矩这中见繁缛富丽。加上涂以浅黄、赭红和石绿等亮丽的色泽,更显华丽多姿,虽然组成图案的某些纹样或取自龟兹,但图案风格受中土影响是显而易见的。在第4窟南北壁最有特色的是几列比丘禅观图,他们着双领下垂袈裟,或坐莲座、方座,或坐胡床,身旁是龟兹菱格图案中最常见的花树,左侧有汉文榜题,像这类比丘禅观图还见于谷西1和谷东5两个禅窟中。关于禅观图,在龟兹或莫高窟故事画中均有出现,但像吐峪沟这样铺满洞窟侧总装或窟顶的系列,比丘禅观图则从未有过,应是这里的独特形式。谷东是洞窟相地集中的地方,现有5窟存有壁画。谷东第2窟为中心方柱式窟,柱体四面开龛,前室横券顶,上绘斗四式平棋,中心为莲花,主室正壁及左右壁给说法图。正壁上方绘声绘色相间排列的佛与菩萨,左右甬道给满双领下垂式、有浓厚汉风的坐佛。谷东第4窟是这里唯一存在的覆斗窟,覆斗左右两披各绘一排立佛,前后两披伤口绘两排立佛,它们或袒右或半披袈裟,站姿略有动势,立佛之间以变形忍冬、联珠、三角纹等边饰分隔,色泽鲜亮,繁缛富丽。谷东6窟为方形穹窿顶佛坛窟,各壁中部绘一佛二菩萨说法图,下部一周绘本生及因缘故事,每壁7幅合为21幅,各幅间有白色竖行反文榜题相隔,从文体看颇似北魏写经体。本生故事即为高昌式构图,内中人物众多,情节有数个之多。
    窟顶则吸收龟兹之风,以圆莲为中心,周绕29个梯形条幅,由画莲瓣、立佛一周,坐佛两周,其外再绘以土红色为底的4圈小千佛,从而形成巨大的千佛构图装饰。此外,在后室窟门右侧,绘有三身头戴进贤冠、身着大领宽袍的供养人形象。
  依现存有限的9窟建制、壁画和佛持遗址的情况,除能大体了解吐峪沟自十六国北凉迄于唐代数百年的发展概况外,并不能详细地展示各个时期吐峪沟石窟艺术的完整风貌,这主要是因为吐峪沟石窟在历史上曾屡次遭受劫难首先是13世纪以后全疆佛教石窟遭遇的那场伊斯兰教大劫难。我们知道,伊斯兰教是世界三大宗教之一,它严厉禁止偶像崇拜,在伊斯兰圣典《古兰经》中就明确宣布,拜像是魔鬼的行为,警告人们不许绘画神像。于是,当穆斯林武士们于13世纪越过葱岭进入佛教艺术兴盛的南疆后,对佛教采取了无情的镇压政策,佛都寺院及文物几乎全部受到破坏。延至15世纪,随着伊斯兰教进入东疆,这里的石窟艺术也遭到了同样的破坏,佛像偶像被砸碎,色彩班斓的壁画被捣毁。其次是外国列强的疯狂劫掠。当19世纪末20世纪初那段特殊的时代,中国边疆地区曾麕集着诸列强各种名目的文化控险队、考察团,新疆就曾是他们“考察”热点地域之一。仅以对石窟艺术的考察为例,就先后有俄国的克列门兹和奥登堡、德国的格伦威德尔和勒考克、日本的渡边哲信、崛贤雄、野村荣三朗、橘瑞超和吉川小一郎、英国的斯坦因等人,他们深入拜城、库车、吐鲁番等地,先是进行测量、绘图、拍摄和考古发掘,然后就是野蛮疯狂盗运。对吐峪沟考察次数最多、劫掠文物也最多的是勒考克和格伦威德尔,从1902年到1914年,他们曾先后4次到吐鲁番。勒考克1905年第一次来到吐峪沟就剥割了这里最精美的壁画,并找到了沟东一间密室(后称“手稿窟”),拿走了满满两麻袋文书和许多“惊人的刺绣品”。1907年,格伦威德尔再次来这里进行测绘、拍摄和临摹,以补充原来资料的不足。这样,吐峪沟石窟在经历了宗教性的劫难后,又经历了一场更大的洗劫,从而石窟也变得更加千疮百孔,一片残破。再次是地震等天灾的袭击,据历史文献记载,这一带属地震常发区,每一次强烈地震的发生,都会带给位于峭壁上的石窟以毁灭性的灾难。  经过如此多的劫难和不幸,吐峪沟留下了石窟艺术的确是不多了。除佛教艺术史家们还依稀记得它往日的辉煌外,一般人已全然将其遗忘。然而,这里毕竟凝聚过高昌的历史,留下过高昌石窟艺术发展的一步步足迹,即便现在伤痕累累,也是高昌文明的一座丰碑。

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